黑格尔美学

1、黑格尔美学观点

(1)、“一般地说，诗人表现自己所用的情境也不应局限于单纯的内心生活，而应该是具体的，因而也显示出外在的整体”，必须“和实体性的东西交织在一起，从而使个别的情境、情感、观念等等可以按照它们的深刻的本质去理解，而且以实质性的方式获得表现”。

(2)、［2］朱墨.朱光潜与黑格尔《美学》的翻译［J］.文化学刊，2017(11)：194

(3)、与前一个环节比起来，它可以看作是“小环境”，但同时又是向下一环节“人物性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境就有冲突，有冲突才有人物性格的表现。冲突的矛盾在于，它既要饱含丰富的关系和特殊情况(这令人想起狄德罗的“关系说”)，又要最终保持住理想美的静穆、完满，使冲突消除而达到和谐，达到矛盾的调和。这种对立的统一特别在悲剧中表现得最突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越剧烈越好；但同时冲突在最后必须得到和解，通常是通过主人公的牺牲而使矛盾双方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲剧就是这样。

(4)、［3］(德)黑格尔.美学(第一卷)［M］.朱光潜译.第2版.北京：商务印书馆，1997：102251-2316-317

(5)、只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。

(6)、史诗涉及个人的情感和内心世界时，把它们视为客观事物，当作已经发生的事、已经说过的话和已经想过的思想来加以叙述，而不应该放手抒倩，以免破坏史诗稳步前进的叙事语调；抒情诗涉及客观具体事物时，要“把它所掌握的一切集中成为亲切的情感或转化为概括的一般性感想”，写出“客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境”。

(7)、(1)理性与感性的统一：美学的创始人鲍姆嘉敦自开始即认为美学是关于感性认为的科学，康德虽然重视理性，但声称美与概念无关，有了概念便没有了审美活动，以至于很多哲学家例如尼采、叔本华都无不用直觉来反对理性，但黑格尔却毫不动摇，而且将理性提到艺术想象的活动。在《美学》中他说：“真正的创造就是艺术想象的活动，这种活动就是理性的因素。”不仅如此，黑格尔还将理性与感性统一起来。如果不与感性统则会成为为纯抽象的思维，而不是艺术了。

(8)、黑格尔的哲学简单说来，就是“逻辑学”，以及这种逻辑学在一切方面的应用。他把逻辑学看作上帝，他的《逻辑学》一书就是描述上帝在创造世界之前是怎么想的、怎么设计的。而整个世界都是按照上帝的这一蓝图创造出来的，所以任何事物背后实际上都有一个逻辑范畴在支配着它的运动发展和本质规定，不论是自然界还是人类社会，还是人的精神生活，都只是上帝的“绝对精神”在某一个阶段上的反映，也是绝对精神在自身的发展进程中的一种体现。

(9)、客观景象事物中，只有同诗人意识中的精神因素发生联系的，才成为抒情诗的对象，对于这些对象，也只能吸取其与诗人心情协调的那些特点，和他的内心活动合拍的那些情节，抽出它们的较单纯的定性，凭他的特殊意图和诗的心情，抉择对象的某些方面，从而把内容转化为一种清洗过的脱净一切偶然因素的对象，而不能容许对外在现实进行广泛的描绘，在涉及外在界时，不须把它写得很明确详尽，不以纯然外在事物的鲜明和精确取胜。02 诗的内容特征黑格尔从他的哲学、美学体系出发，认为诗的想象性、精神性和主体性的凝聚点就是“诗的观念”即“意象”。原始歌谣那本质与现象未曾分裂的“原始统一体”，虽然也具有这种诗的观念性，但它却缺少诗人的个性；“艺术诗”才具有诗人的个性。

(10)、人与自然不同，自然是自在的，是直接的存在，而人不仅像草木等自然物存在，而且要“为自己存在而存在”，即人要意识到自己的存在。人意识到自己存在，需通过两种方式：意识以认识的方式，二是以实践的方式。

(11)、    主客统一~~~艺术(美)~~~理念的感性显现

(12)、正因为人的整个历史无非是向绝对精神的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔很自然地就引出了他作为艺术哲学的起点的关于美的本质定义：美是理念的感性显现。这个定义本身包含着一个人本主义的思想内核：

(13)、6) 黑格尔将东方艺术定位为“象征型艺术”，乃艺术的原始阶段，“象征型”指的是世界观，范围包括古埃及、古印度艺术等。中国宋代以后的园林美学远超出黑格尔“东方艺术”探讨的外延，本文仅借用其对审美规律的分析，目的是寻找自恰的解读方式。黑格尔在讨论“平板的”作品时，除了列举古希腊实例，也会讨论歌德的《维特》(应指《少年维特的烦恼》)，可见某一定性并不固定于某一时期。见参考文献［3］［7］28-

(14)、黑格尔进一步认为诗就是诗人心情的自然流露，只有诗人才能写出诗来。因为既然要写出诗：

(15)、要从现实的果实得到“果实”这个抽象的观念是容易的，而要从“果实”这个抽象概念得到各种现实世界就很困难了。

(16)、“如果要谈真正的诗，就必须按民族和时代的特点来理解观照的精神所创造的形象，而且连诗人的主体方面的个性也不应忽视。”主体性：由抒情诗与史诗、戏剧体诗比较见出黑格尔认为世界各民族原始时代首先是产生了原始歌谣，这是各民族所共同的；到了原始社会末期“英雄时代”(按：即部落军事酋长时代)又产生了英雄史诗。到了“散文时代”，个人与民族、社会，主观与客观现实，乃至个人的情感意志本身，都呈现出分裂状态，史诗就让位给抒情诗和戏剧体诗了。

(17)、只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。

(18)、   绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。

(19)、诗的这种兼备造形艺术和音乐二者之长的想象性特征，就创作主体来说，其作用在于在更丰富的程度上把主体的内心生活和客观事物统摄于内心，收视返听，并以心观心，把精神直接表现给精神自己看。

(20)、但是从每个环节来看，他恰好又强调了个人的主观能动的创造性，人的行动以神的名义获得了自身的价值，并得到了空前深入的研究，他发现了自由创造的规律，即历史的规律。

2、黑格尔美学的基本观点

(1)、    在分析语言艺术时，黑格尔仍按理念内容与感性形象的差异，将诗分为史诗、抒情诗、戏剧体诗；又将戏剧体诗又分为悲剧、喜剧与正剧。各自体现出来的不同特点是：在史诗中，由于以叙事为主，故感性形象大于理念内容；在抒情诗中，由于以抒情为主，故理念内容大于感性形象；而戏剧体诗体现出来的则是理念内容与感性形象的统一。至于戏剧体诗的几种类型，黑格尔的看法是，由于正剧的界限摇摆不定，有时有越出戏剧类型而流于散文的危险，因此，没有多大的根本的重要性；悲剧是重要的，但悲剧须通过矛盾双方对立冲突的解决，须通过对矛盾双方片面性的否定达到最后的肯定，以显示永恒正义的胜利；而喜剧则不同，其矛盾冲突往往通过喜剧人物自身即可得以解决，从喜剧人物自己的笑声中，我们就能看到他们富有自信心的主体性的胜利，就能直达对“永恒理念”与“绝对真理”的肯定。因而，从理念自身的发展来看，喜剧才是一切艺术的顶峰，而到了这个顶峰，“喜剧就马上导致一般艺术的解体。”

(2)、黑格尔对美的定义中，除了“理念”也就是“理想”的内容方面已如上述外，另一方面就是“感性显现”的形式，它主要体现在黑格尔对艺术在“自然”上使理想“从外在方面得到定性”的分析上。在这里，他的目的就是要把传统的形式主义原则(整齐一律、和谐对称、鲜明悦目等等)都纳入到人本主义的基础上来，对之加以“人化”(vermenschlicht)的解释。他在这些看来纯属艺术技巧的问题里面，注入了精神性的内容。在他看来，客观世界的和谐、协调等等，只不过是人与自然的协调关系的体现，是人的自由活动和实践技能的产物，它表明：“人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家。”(80)黑格尔举了一个著名的例子，就是一个小男孩在池塘里丢了一颗石子，惊奇地看着水面上泛起的一圈圈波纹，觉得这是自己的一个“作品”。人所欣赏的正是他自己对自然界的改变，他在那上面看出了自己的本质力量。所以，自然界的和谐、对称，以及直线、平面、圆形、三角形等等理想的图形，都是由于人的行动和实践活动才引起人们注意和欣赏的，因为人在实践中要运用它们、制作它们。正是这种实践的观点，人化自然的观点，使黑格尔将西方古代客观美学的传统升华为近代人本主义美学的一个方面，一个象征，并对传统的模仿论艺术观作出了新的解释。

(3)、因此诗人必须时时提防这种“散文意识”，防止涵盖一切的逻辑思维进入诗的思维领域和语言表现领域，必须坚持诗的想象性和精神性；有时则需要把理性认识转化为诗的掌握方式和思维方式，并力求在表现上流露得自然而无概念演绎的痕迹。

(4)、黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。

(5)、他把逻辑学看作上帝，他的《逻辑学》一书就是描述上帝在创造世界之前是怎么想的、怎么设计的。而整个世界都是按照上帝的这一蓝图创造出来的，所以:

(6)、情致的内容主要是爱、荣誉等等人类普遍的情感，也就是康德所谓的“共通感”。作为情感它是个人的，但是作为能够打动别人的情感它又是普遍的。这种特殊和一般的统一构成一种最坚强的性格，即“个性”(“这一个”)，性格概念是美的理想在内容方面的最高定性。这个概念自从亚里士多德以来就是一个美学范畴，但只有近代浪漫派以及席勒和歌德这些人，才第一次把它提到和“美”这一概念平起平坐，甚至要取代美的概念的高度。黑格尔则以其卓越的辩证技巧把“性格”纳入到了“美”的范畴之内。他认为，性格与怪诞、乖僻、滑稽和感伤不同，它仍然必须激发一种美的感动，在这种意义上，古希腊艺术既是最美的艺术，又是最具坚强性格的艺术，哪怕它的“静穆”也不是空洞的，而是回肠荡气的、打动人的。性格不等于丑陋、疯狂，而是超越、升华，是由理智净化过了的。从来谈典型性格的人往往只注意其抽象的形式，即“普遍和特殊的统一”，黑格尔则借助于具体感性的内容(情感、情致)将其和“美感”联系起来，并由此与科学、宗教中的“普遍和特殊统一”相区别。(79)通过“情致说”，古典的美得到了近代个性理论的阐释，它的形式框架是古典主义的，内容上却纳入了浪漫主义的精神实质。这种阐释中显然包含有经验派美学的“同情说”以及康德美学的“共通感”的主情主义的影响，并成为后世的“移情论”美学的一个最重要的思想来源。

(7)、(3)理念与感性显现的统一。黑格尔认为，感性显现是由理念所“自生发”的，因此，二者的统也是必然的。但得到这个结论，却是不容易的，这表明西方美学发展到了一个新的阶段。因为在黑格尔之前都由美只关感觉这一思想统治着，比如康德指出“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式，而这一思想一直统治者西方美学界。因为这似乎符合我们的感觉经验，当我们看到美的事物时，是从直觉上感到其本身的美，很有倾注理性的思虑。而在这个潮流之中，他却把理性提到艺术的首要地位，黑格尔明确地说：

(8)、这是一个封闭的哲学体系，它在黑格尔逝世后，不久就被他的弟子们打破了。

(9)、GeorgWilhelmFriedrichHegel(1770-1831)

(10)、［7］(德)黑格尔.美学(第三卷·上)［M］.朱光潜译.北京：商务印书馆，1979：28-103-105

(11)、通过这段话，可知理念之所以要显现为感性形象，完全是由于理念内在的需求的必然性，也有哲学家将黑格尔的这种观点看作为上帝为了彰显自我本身的美，是从神学的角度解读，也具有一定的合理性，因为在黑格尔眼里，理念即是那全知全能的上帝。

(12)、01 诗的基本特征想象性：由诗与造形艺术、音乐比较见出黑格尔认为，古代的造形艺术如建筑(庙宇)、雕刻和绘画，都依赖于感性的外在形象，不过依赖程度三者依次递减，观念性则依次递增：雕刻较之建筑已较少依赖有重量的物质材料而更多体现主体的内心生活，绘画较之雕刻更以观念性较强的颜色代替限制性较大的雕刻物质材料，并把内在心灵当作描绘中心。而音乐则较之造形艺术有更强的观念性，他认为：

(13)、(3)须见出创作主体的艺术本领和熟练技巧、须深刻认识人类行动的本质、不把动作情节降低为工具

(14)、(1)理念。通过黑格尔的哲学可以看出，整个世界都是“理念”所“自生发”出来的。因此，美与艺术也必然是理念自我认识与实现的一个方面，是理念所创造出来的。所以，美的本质即是理念。黑格尔在《美学》一书中开篇即这样写到：

(15)、诗的内容特征：诗的意象中必须蕴含着“理”；诗的意象中主体必须与客体相结合，一般不能纯粹抒情；诗的意象必须个性化；

(16)、海尔、美的、格力、西门子、奥克斯、小天鹅、海信、康佳、TCL、松下、奥马、长虹、飞利浦、创维、莱克、科沃斯、苏泊尔、史密斯、美菱、九阳、海派、仁宝、罗技、华硕；Apple、华为、小米、三星、OPPO、联想、中兴、vivo、酷派、魅族、乐视、Motorola、传音、努比亚、奇酷3一加、美图；微软、intel；宝马、大众、广汽、北汽、上汽、一汽、长安、长城、吉利、海马、江淮、比亚迪、奇瑞、现代、中车、陕汽、东风、潍柴、蔚来、泛亚、小鹏、宝沃、伊狄达、开云、同捷科技；佳普、老板、正大、模德、奥普、樱花、欧普、欧派、顾家、华帝；杜邦、库尔兹、巴斯夫、陶氏、PPG、苏威、阿克苏诺贝尔、3M、艾文德、LG；武汉大学、天津大学、东南大学、湖南大学、吉林大学、江南大学、东华大学、同济大学、中央美院、天津科技、天津工业、广州大学、南京艺术学院、浙江理工、浙江工业、中国地质、南京理工、南京航空航天、北京理工、西南交通、广东工业、华南理工、华南工业、华南农业、安徽农业、哈尔滨理工大学；北京服装学院色彩设计研究中心、中国流行色协会、中国色彩中心、爱色丽&潘通、丽华创新制造、江南大学&卡秀堡辉联合创新实验室、荣格、YANGDESIGN等诸多业界同仁，分别来自家电、3C、汽车、家居、资源方、学术界、第三方平台、设计企业等，共同探索CMF，助力行业发展。

(17)、    ３、人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其它因素的影响。否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。黑格尔正是据此批评高乃依的《熙德》中，人物呈现出同一心灵的分裂性，时而由抽象的荣誉转到爱情，时而又由抽象的爱情转到荣誉，这样的翻来复去，就违反了人物性格所必有的真正决断性与统一性；批评在拉辛的《斐笃尔》之类作品中，主角本已受某种情致的驱遣，却又让一个次要的角色来说服他，甚至把责任推到次要角色身上去；批评在近代的某些德国作品中，人物常常表现出永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望。强调“一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。”在黑格尔看来，真正值得肯定的还是莎士比亚的剧作，认为其特点“正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做。”

(18)、又万事万物都由理念派生而出，而只有理念才是真实的，所以美的理念也必是真实的，就这个意义上来说美与真的本质是一致的，所以黑格尔在给美下定义时讨论“真”说：“美与真是一回事。”

(19)、以认识的方式，就是从理论上思想上认识自己；以实践方式，则是“要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。”也就是说，人要通过实践，改变外在实物，而在外在实物上“刻下内心生活的烙印，而且发现自己的性格在这些外在实物中复现了”。因此，理念之所以要显现为感性形象，正是由于人要在实践中认识自己。在《美学》一书中，他这样写到：

(20)、 演员的艺术：语言及其诗性的表达主导表情、动作、朗诵、音乐、舞蹈和布景等。

3、黑格尔美学第一卷

(1)、“真正的诗人并无须从外在事件出发，满怀热情地去叙述它，也无须用真实环境和机缘去激发他的情感。他自己就是一个主体的完满自足的世界，所以无论是作诗的推动力还是诗的内容都可从他自己身上去找，不越出他自己的内心世界的情境、情况、事件和情欲的范围。抒情诗人凭他的内心世界本身就成了艺术作品”。

(2)、理性应该具有把一切存在的事物全部都纳入自身的范围加以统摄的力量，这种力量就体现在他的《逻辑学》中。

(3)、(2)戏剧各部分的结构(头、腹、尾)和发展(冲突、转折)

(4)、从黑格尔的哲学我们可以看出，黑格尔是从唯心出发，以理念为世界的第一性，经过理念“自生发”的过程，“生发”了自然，以及艺术、哲学、宗教、科学、社会制度等等。艺术、哲学、宗教、科学、社会制度仅是“绝对精神”的显现，哲学的发展即是真实世界的发展，理念与自然的对立统一产生了真实的世界，可黑格尔哲学大的问题即在于，逻辑上的理念如何才能产生现实的物质，正如马克思在《神圣家族》里批判黑格尔所说：

(5)、可以看出，黑格尔关于美的概念，在根本上是唯心主义的。但我们剥开唯心主义的外壳，我们可以看到一些合理的内核。正如朱光潜在《西方美学史》中所说的：

(6)、5) “古典”一般用于描述古希腊、古罗马作品，此处依据世界文化遗产“苏州古典园林”的提法，以突出明清江南私园的经典意义，也可参考同时期法国“古典主义”建筑与园林的风格判定。

(7)、艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另外一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也收到它的感动，从它得到满足。

(8)、“一个社会已成为组织得很周密的具有宪法的国家政权，有制定的法律，有统治一切的司法机构，有管理得很好的行政部门，有部长、参议员和警察之类人物。”

(9)、“音乐把谁纯的内心生活和主体情感，不是表现为可以限见的形象，而是表现为专供心领神会的声音图案。”

(10)、虽然他也同意温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术不可企及的顶峰，但他放弃了把艺术视为人类精神最高境界和用艺术来救治社会弊病的幻想，而认为艺术仅仅是绝对精神回归的第一阶段，即感性的阶段，它的崇高地位必然要相继为表象阶段的宗教和概念阶段的哲学所取代。

(11)、   Ａ、自然美虽同是理念的感性显现，但不是美之理念物化，而是理念的对象化。物化：自我显现；对象化：在对象中看出来。即“自然美不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”近乎“移情说”。

(12)、黑格尔指出，在原始时代，人们的思维尚处于没有把一般与个别内容与形式割裂开来的状态，还是精神内容的普遍性与繁复具体现象之间未曾分裂的统一体，人们只要有了诗的发现，有了表现精神性的要求，出口就是诗歌，人们的思维和语言表现都是无意的、自发的，无须特别用力。

(13)、黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。

(14)、古代喜剧：在希腊，喜剧人物对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度；喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对自己可笑。

(15)、(《比较文学与世界文学前沿》整理，转载请注明出处。)

(16)、艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另外一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也收到它的感动，从它得到满足。

(17)、诗的语言文字的精炼是由内容的精炼所决定的，因为最完美的诗所表现的就是凝聚于二个具体情境的心情。因为，深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，凝炼的心情宜于用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。

(18)、黑格尔艺术美的上述矛盾结构在现实的历史中体现为艺术史的动态发展，逻辑的东西展开为历史的东西。这一发展的内在动力仍然是理念内容与感性形式的矛盾，不过它不再只是逻辑上的层次，而是具体化为一条浑然一体的历史长河。这一人类艺术的历史分为三个阶段：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。

(19)、威尼斯大运河 法国莫奈布上油画 5*5cm

(20)、   在黑格尔心目中，艺术的理想境界是理念与感性形象、精神内容与物质形式的统但他发现，在人类艺术发展的不同时期，艺术作品体现出来的二者之间的关系是不一样的。黑格尔正是以此为据，从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型与浪漫型三种。

4、黑格尔美学读书笔记

(1)、黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证法发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点，他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，即联系人与自然，以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。他认为艺术的发展是有规律可寻的。

(2)、其次，表现理想的这个“感性显现”的形式就是“自然”，但这个自然是艺术中的自然，它本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工而又显得是“自然而然”的，它必须反映出内在的本质，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现”

(3)、其从动态结构的角度又可以分为“平静型”和“纵情奔放型”两类

(4)、黑格尔的整个美学都可以看作是他的上述对美的本质定义的展开。在这一本质定义中：

(5)、其实这两种构思方式，王国维在《人间词话》中称之为“写景”和“造境”。这样或许更好理解一点。

(6)、1816年黑格尔开始在海德堡担任哲学教授，他根据讲课提纲编辑成《哲学 全书》于18181830年出版，每次重版都作了重要修改。他还 发表了政论《评1815年和1816年符腾堡王国等级议会的讨论》，坚持他的君主立宪制观点，批评邦议员们要求恢复法国革命前的旧法制。

(7)、    黑格尔将雕刻视为古典型艺术的典型形式，认为与建筑相比，雕刻的形象已摆脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。“在雕刻里所看到的正是处在精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路上。”具体说来，雕刻艺术在两点上超出了象征型艺术，一是作为精神来掌握的内容已很明晰，二是它的表现方式和这种内容意义完全吻合。总之，从理念与感性形式完满统一的程度而言，古典型艺术是最理想的艺术，是人类艺术发展至黄金时代的产物。

(8)、在人们意识中存在、发展。在希腊戏剧中，代表前者的是合唱队，代表后者的是发出动作的人物。

(9)、       更高级的是：艺术、宗教、哲学。

(10)、11) 拙政园对北寺塔的借景中，城市未能显现，何况，塔本身与城市也未必互容。另外，大园规模较大，适于借景，小园则不同，此为题外话。

(11)、从黑格尔对美的定义看出，黑格尔美学思想的丰富性，但其哲学思想的唯心主义的头足倒置，致使他的美学观点从一般出发，从抽象的理念出发，而不是现实的生活，这是哲学基础上他无法克服的缺点。

(12)、［13］陈从周.看园林的眼［M］.长沙：湖南文艺出版社，2007：各插图

(13)、黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。

(14)、   一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神(主要因素)

(15)、“诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结合是紧密的还是松散的程度来划分一系列的不同的表现方式。”

(16)、(1)理性与感性的统一：美学的创始人鲍姆嘉敦自开始即认为美学是关于感性认为的科学，康德虽然重视理性，但声称美与概念无关，有了概念便没有了审美活动，以至于很多哲学家例如尼采、叔本华都无不用直觉来反对理性，但黑格尔却毫不动摇，而且将理性提到艺术想象的活动。在《美学》中他说：“真正的创造就是艺术想象的活动，这种活动就是理性的因素。”不仅如此，黑格尔还将理性与感性统一起来。如果不与感性统则会成为为纯抽象的思维，而不是艺术了。

(17)、   自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。

(18)、4) 本文仅涉及欧洲园林与中国元素的关系，所以不讨论欧洲园林的其他东方(如印度)特点。

(19)、从感性上看，诗不能提供直接观照的形体似乎是一个缺陷，但这个缺陷可由欣赏者的想象加以弥补，反而可形成一种“无可估计的富饶”。黑格尔的这个说法汲取了莱辛《拉奥孔》中诗画异质说(即，画只适合描写景物，而诗只适合叙述动作)并把它向前推进了一步，认定在想象性这一点上诗高于画。

(20)、黑格尔(1770—1831)是谢林的同时代人，而且是大学里的同学。最初他们是同一哲学主张的战友，一起鼓吹“绝对同一”的客观唯心主义。但后来黑格尔不满于谢林的神秘主义和非理性主义，便与谢林分道扬镳了。他认为谢林用神秘的艺术直观来代替逻辑上严密的分析是不能接受的，是理性无能的表现；理性应该具有把一切存在的事物全部都纳入自身的范围加以统摄的力量，这种力量就体现在他的《逻辑学》中。

5、黑格尔美学思想的核心是

(1)、1818年黑格尔被任命为普鲁士王国的教授。在柏林的主要著作是《法哲学原理》。在这一时期，黑格尔还讲授历史哲学。黑格尔在历史哲学中通过理性主宰世界这一客观唯心主义原则，把历史看作一个有规律的、不以人的意志为转移的过程，从而结束了把历史看作非理性的、一团紊乱的观念。

(2)、    “艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”

(3)、    综上所述，可以看出，黑格尔所描述的人类艺术发展的历史，是人的主体性不断得以提升的历史，是理念不断挣脱感性形式与形象的束缚，终于回归自身的历史，即“始而追求，继而到达，终于超越。”在黑格尔的整个哲学体系中，理念超越了艺术之后，即演化为宗教，进而演化为哲学。正是从这个意义上，黑格尔说：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“最后，绝对心灵的第三种形式就是哲学。”

(4)、可以看出，黑格尔关于美的概念，在根本上是唯心主义的。但我们剥开唯心主义的外壳，我们可以看到一些合理的内核。正如朱光潜在《西方美学史》中所说的：

(5)、史诗表现民族精神，是民族的经典，把所有的民族史诗合起来则是一部世界史，比如《荷马史诗》；抒情诗不可能表现统一的民族精神，而按照向个别分化的原则，转向个人的情感、感想和旨趣；把全民族的抒情诗合起来，才是一个民族的心声。

(6)、黑格尔认为，散文(即我们所谓的“文章”)诉诸知性，目的不在创造意象而在阐明内容的抽象意义；诗则诉诸想象，“把人引导到另一境界，即内容意义的具体显现”。

(7)、艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另外一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也收到它的感动，从它得到满足。

(8)、可知，艺术的内容是理念，一书的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。

(9)、这样，不论是在理想方面还是在自然的感性形式方面，艺术的全部问题最终都归结到艺术家本人的素养、情操和气质上来了。

(10)、    黑格尔是从理念入手，以其哲学体系可知。

(11)、“诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗的一般调质和精神的芬芳气息。”

(12)、艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另外一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也收到它的感动，从它得到满足。

(13)、    与康德相同，黑格尔亦特别强调艺术创作需要天才，认为“天才是真正能创造艺术作品的那种一般的本领以及在培养和运用这种本领中所表现的活力。”并将天才具体归结为想象能力，以及在使用传达技巧时所表现出来的轻巧灵活等等。黑格尔曾断言“最杰出的艺术本领就是想象。”这类想象，与人类的科学想象活动不同，它有一种本能式的创造力，它是以无意识的方式起作用的，所以必然要靠人类天生资禀来掌握。至于艺术家在创作时所使用的有关技巧，黑格尔认为也往往是来自一种天生自然的推动力，一种非要把自己的情感思想马上表现为艺术形象的直接需要，是可以毫不费力地在自己身上找到的。总之，“艺术创作，正如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。”

(14)、在这里，普遍的理性统治一切，个人的精神只不过是绝对精神达到自我意识的一个工具，因此从整体上看，黑格尔取消了人的自由和独立，用一个绝对意志来压制了个人的意志。

(15)、水：水是没有尺度的，如果不赋予意象，任何水面都与人体相合。如欲呈现水在意象中的规模，一靠水岸的山、石，一靠游鱼。如欲当得大水，鱼必不可多，甚或一条足矣，多便伪，造成尺度不对；鱼群成了主角，私园水面必然很大，否则在意象上就不相衬了。