木心再引争议

1、木心谈木心

(1)、“那个才气超过你十倍的人，你要知道，他的功力超过你一百倍。”刚才来讲课的路上，我想到这么一句话。自己耕耘，自己收获，自己培养自己，自己养兵千日用在一时。

(2)、有天，我女儿曾好奇问我:“妈咪小仙女，你到底有多喜欢这首歌？是喜欢歌词本身，还是歌曲旋律？”

(3)、大千世界，滚滚红尘，我们皆是悠悠过客。一路走来，历尽尘世沧桑，岁月的洗礼，在成长中渐渐读懂了人生。

(4)、是作于“浩劫”期间的“狱中手稿”。这些“集成”的反复失落与重拾，构成木心对其作家身份的“再生和死亡”的描述，而他也“从来没有努力去恢复或重构某个丧失了的‘集成’；而只是在空白的废墟上重建一座新的文学大厦。”在文章的后面，巫鸿再次提及“废墟”：

(5)、木心文学创作中的文本再生现象是否真的构成了抄袭也值得商榷。卢虹贝提到，“木心的作品中常有用典，或适用于文本间性理论，但不属于文本再生。例如木心《祭叶芝》一诗，使用了不少叶芝诗歌的内容。但木心改写的程度较大，创造性强，可视为用典。”换言之，卢认为作家的用典与文本再生的区别在于后者改动较少，缺乏原创性，而抄袭则发生于作家对文本再生不做明确提示、故意隐匿之时。

(6)、有台湾学者说，昭明太子独具慧眼，是陶渊明的知音。萧统五岁即为太子，他也是个天才，他完全可以推崇当时的主流谢灵运等人。但是他在那么多诗人诗作中，看中了陶诗，还为陶作传：《陶渊明集》。在序中称赞说：“文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”。

(7)、文玩容易一阵风，就是可能这一阵子流行哪个款式、哪类雕刻题材，过一阵子不流行了，我们要收藏，就不能跟这些风气，看到大家都玩橄榄核财神，自己也去买雷同的，这样很容易落入俗套。还有和田玉，现在市场上好多观音和弥勒佛，都让人有一种审美疲劳的感觉，有时候看到那么好的料，雕那么俗气一个弥勒，真为料子感到可惜。

(8)、抱着原谅的`心去看这些识(日本古典文学)，很轻，很薄，半透明，纸的木的竹的。日本味。非唐非宋，也非近代中国的白话诗。平静，恬淡。我是日本文艺的知音，但不知心——他们没有多大的心。日本对中国文化是一种误解。但这一误解，误解出自己的风格，误解的很好。

(9)、但事实上木星是无法被点燃的，因为它本身没有氧气，《流浪地球》中木星之所以能被点燃是因为它和地球大气相融合了。理论上来说木星想要变成恒星的话，只有再找79个木星质量的气态天体与其融合，才能在核心区域生成足够的温度和压力，从而让木星完成从气态巨行星向红矮星的蜕变。

(10)、郭文景，1956年出生于重庆，作曲家，毕业于中央音乐学院作曲系，现任中央音乐学院作曲系教授、博士生导师。主要作品有歌剧《狂人日记》《夜宴》；交响乐《蜀道难》；室内乐《戏》《甲骨文》《社火》。他还为《阳光灿烂的日子》《红粉》《南行记》《千里走单骑》等数十部电影、电视剧创作配乐。

(11)、社会上%99得事情与己无关，不要去围观！不乱花钱买骗人的网络教材！不图卖相好看，买长的好看的食品！不图便宜，买地摊货！看人用放大镜把别人优点放大，屏蔽缺点！不漫无目的刷抖音，刷手机各大软件！遇到不讲理得泼妇骂街女人，绕行！货比三家，不买过期打折产品！不凭第一印象判断人，交往要看长期！不惧怕权威，不欺负弱小！

(12)、“那是医学上的需要，每个接受手术的病人都要固定四肢。”

(13)、“诗人们在他们偷窃的程度上也大有差别，绝少有人像格莱那样继续地巧妙地偷，他的诗多是些镶嵌工作，用前代诗人的碎片凑成的，这就是现代作家写拉丁诗的方法。有人或者觉得受了欺骗，看出创作的诗是这样构成的，但也有人看见旧识的珍宝装在新的座盘上的时候，感到一种特别的愉快。真诗人的借用并不是为省麻烦。假如有人以为用了别人的文句做成好诗是很容易的事，那么让他去试试看。”

(14)、‘那天，我记得是十月二十六日，空袭警报是下午一点开始的，三点，解除了，你是七点钟到家的，路上一小时，还有三个小时，你在哪里……’

(15)、受疫情影响，原定于10月举行的本届戴顿文学奖颁奖典礼，将于2021年春季举办。届时，阿特伍德将与获虚构与非虚构类别奖的作者同台，该奖项最终入围名单将于10月公布。

(16)、只是我和现在很多人看待这件事的角度不同。他们是对木心质疑，否定，蔑视。而我并未因这一点，停止对木心的喜欢和阅读。

(17)、无论是否是抄袭，木心美术馆馆长、画家陈丹青一段话说得很好，也值得反思。

(18)、既已确定回顾目光的存在，便先来看看，这种目光源于谁，或者，源于“什么”。诗的起首便指明：“三天前全城病亡官民无一幸存”时间上是三天前，并且，“无一幸存”，取消了任何“人”的痕迹。第二部分，生命复苏，而钟声最后也“消失”了——回顾者游离于全诗的时空结构之外，全城病亡，ta既非亡者，也非幸存者，此外，在诗的最后，ta为我们带来钟声最后已经“消失”的讯息。诗的第一部分和第二部分对于这位回顾者来说，均已属过去，ta在回忆。然而，与木心其它文本所不同的是，这位回顾者所在的位置是一个失去历史坐标的此端，ta的确在回溯某个“过去”，但对这一“过去”，ta并不产生人所会有的情绪，比如，重构或修补的冲动。若说在前文分析的木心的小说或散文中，回顾主体的目光是创伤性的，而驱动回顾的动力机制则是断裂经验对主体的刺激，那么，在《中世纪》中，这种目光的创伤性则已被消解于一个抽象的位置中——一个“视万物为刍狗”的位置——断裂于ta已无影响，ta并未以肉身承受断裂，ta的回顾，仅仅是一种超然的陈述，并无疼痛感，因为，断裂之会引发疼痛，乃因此端对彼端的想象性重构而引起的对自我残缺的意识，譬如，在《哥伦比亚的倒影》中，河对岸的建筑实体的消失，使“我”意识到：“前人的文化与生命同在，与生命相渗透的文化已随生命的消失而消失，我们仅是得到了它们的倒影”，便是这种自我残缺的意识的写照，而这在《中世纪》中是没有的，为什么呢？因为，ta已历经“死亡”和“生命”，这两者在ta来说，无优无劣，均无不同(用木心的话，叫“天地无所谓仁与不仁”)，ta不因死亡而悲痛，也不因生命而喜悦——既“视万物为刍狗”，二者自然也无什么不同。断裂，也只发生于诗歌所描述的时空中，回顾主体的叙述框架并未遭遇断裂，ta所占据的位置，是一个超越此端和彼端的位置，正如生命与死亡的同质化，此端与彼端，于ta也无所区别了。

(19)、天真的状态作为“废墟”而被回顾，回顾主体“我”(以及作为读者的我们)喟叹于这种天真的丧失，并且在潜意识中，渴望对此进行重构，修复因断裂而生的裂痕，但，如巫鸿所述：“‘废墟’概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。”，那么，在作为回顾主体的“我”的叙述中，“我”被迫带着创伤性的回顾目光凝视这种天真，而凝视，因其创伤的特性，本身即隐含着凝视对象的不可重构性。回顾者“我”的重构冲动，又是一种唯有断裂后才会产生的情绪，情绪既然产生，便否定了重构发生的可能：重构情绪本身，即源于对象的不可重构性。于是，在凝视中，绝望的情绪产生了。同时，“我”对于潜意识中的无望而幼稚的重构情绪，也进行着痛苦的自嘲——自嘲与绝望，凝聚成极度的痛苦，这种痛苦，经由作者悉心调理的文字而得到暂时的抑制，冷却为温静的行文。自嘲，绝望，自嘲于绝望，绝望于自嘲，痛苦，以及对痛苦的冷却——由此淬炼而成的高度复杂的文本情绪，刺穿了读者。这才是令眼睛发热的缘故。想象一下，若没有这种创伤性的凝视目光，全以孩童的第一人称视角写，这篇小说将多么单薄。

(20)、狼子村说：热爱贝多芬和肖邦的年轻人可能会说，凭什么！？我也要说：不就一贝多芬一肖邦吗？你大爷的！凭什么要年轻人承认浅薄？要想显得自己高深也不带这么踩年轻人吧？

2、文学家木心

(1)、但是，郭文景和陈丹青的第二通回合，又让我们在隔几天之后，享受了一回看友人回信的愉悦，尽管是互怼文。

(2)、木心说：东方与西方最大的分异现在音乐上：东方的音乐越听人越小，世界越小。西方的音乐越听人越大，世界越大。

(3)、对螺旋式楼梯的阐述是，“寓意汪老坎坷丰富的人生，又体现出汪老人生成就的不断攀升”。

(4)、这次论争，首先是郭文景发起，陈丹青跟进回复，然后其他人陆续跟进。我认为最好要以郭文景说了什么为出发点，其次是陈丹青回复了什么。

(5)、胡兰成对张爱玲说，" 你的脸好大，像平原缅邈，山河浩荡。 "

(6)、一直被文艺青年推崇，百去不腻的木心美术馆，是木心去世前一年，他亲自在乌镇里选定的馆址。

(7)、该材质除了让颜色更能融入古城环境，另外一方面也映衬了汪老率真自然的人物特点，贴合那句诗“人间送小温”。

(8)、它也是当地的文化标志性建筑，一开业就吸引了不少汪迷实地探访。

(9)、木心曾说：“不用考虑把我放到什么历史位置上。没有位置，只留痕迹。我无所师从，也无后继者，从不标榜——一座崭新的废墟。不事体系，没有纲领，善于虚构实在的东西，不属于现代，不属于过去，有点像属于未来。”

(10)、这一次姜文出头，也是为了他的朋友、《阳光灿烂的日子》的作曲郭文景教授两肋插刀。

(11)、对嚼舌根的看不见，自己背后不评价人！不同不懂的人争对错，不同三观不合的人说文字语言！遇到事情不解释，不用教条理论说服别人！无论做什么事情，口风要紧，没成之前，不像任何人诉说！努力尊重不理解的事情，接受不能接受的！大方赞美认同别人，不要吝啬吐沫！要有独立思考能力，有主见，有思想！知道想得到就要先舍，先付出，付出遇到对的人，得偿所愿！要想钓到鱼要向鱼儿那样思考，踹磨到别人心思，才能知道自己怎么做！拿破仑说:能控制情绪的将军比拿下一座城池还伟大！

(12)、他们还把汪曾祺三个字做了镂空，希望夜间能透光。

(13)、关于豆瓣网友“青山红豆”的文章。所谓“抄袭”，作者似乎只在意一点，即“读者错将他人的文句、文章，当成木心原创的文句、文章”：

(14)、但是，虽然姜文拉偏架，我却也喜欢姜文这态度。

(15)、“纵观木心本身的人生价值，我认为这个材料能非常好地代表木心。

(16)、“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实。还是想不通这是怎么一回事——只是说明了数十年来我毫无长进。”

(17)、陈丹青的这通信，被文学批评家牟群称之为“雅檄”：

(18)、狼子村说：“得，我都不敢说我听过勃拉姆斯了。”

(19)、陈丹青知恩图报，义行可嘉，但在推介恩师一事，用力过猛，致名实不符，招风引议。学术乃天下公器，艺术高下自有理秩。也要容得艺界评说褒贬。面对不同声音，未及以理相辩，先以“雅檄”讨伐。失态的是陈丹青，而非郭文景。

(20)、陈丹青说自己画的，只是眼前平凡的生活、原原本本的一些男人和女人们。这一席语气谦卑的告白，正是日后国内画坛”生活流”创作最早的宣言。

3、木心 点

(1)、书法功底是有，可是不够深！我想让金老写出一些颜柳欧赵的一定不成！你可以看双字的收笔，只能用不堪形容，字字的宝盖，钩出的味道是双字相同，看不出书法的功底来，倒是有些拖泥带水，可能那个时代都认为这样写有特点，特色，只是没有书法功底的特点，特色是书法吗？

(2)、郑振铎说陶渊明写的这篇赋是其实是最好的情诗。今天是情人节，很适合大家拿来读。

(3)、——看到这里，我越来越确信，这个南郭教授在成都绝不止快活了两天，我高度怀疑他是在一边快活(俗称“嗨”的状态)一边打出了这些一泻千里的疯言狂语。

(4)、他原名孙璞，字玉山，又名孙仰中，上世纪四十年代中期到杭州、上海求学后更名为孙牧心。孙牧心成为木心使用时间最长的通用名，也是正式名。“木心”这个笔名即来自孙牧心，关于改名的原因，木心自己说过：‘牧’字太雅也太俗，况且意马心猿，牧不了。做过教师，学生都很好，就是不能使之再好上去：牧人牧己两无成，如能‘木’了，倒也罢了。其实是取其笔画少，写起来方便。

(5)、 我也喜欢《阳光灿烂的日子》，也欢喜《鬼子来了》，可是，也并不就是你粉丝。因为，“日子”早已远去，“来了”又早已走远。况且，多少年前拍出一两部好电影，也并不妨碍现在才尽拍不出一部好电影。并不妨碍，现在只会凑热闹拉偏架写酸腐文与打油诗，二字可论此种行与文——下作。

(6)、刘勃也在微博中表示基本认同隨安室的看法，“文本再生是指把老素材拿过来用个人趣味过一遍？那么至少现代以前，文学史大半就是文本再生史。”

(7)、我并非要忽视木心的“自我虚构”，而是，试图窥探“虚构”的机制，并且尝试弄明白(或许最终是弄不明白)一件事：他的“自我”如何与“历史”相交集，同时，如何地在拒绝“历史”中，被“历史”渗透，也即，在他的写作和叙述中，他如何带着“历史”的疼痛躲避“历史”，又不可避免地，在躲避中流露疼痛的痕迹——这种痕迹，嵌于其叙述结构的深处，形成文本的肌理。

(8)、莎士比亚对他的时代，毫不关心，他最杰出的几部作品，都不写他的当代。

(9)、令人发指的垃圾翻译:上海译文出报社博尔赫斯《诗艺》

(10)、《这具可哀的尸体》(ThisMournableBody)，吉吉‧丹格伦博嘉(TsitsiDangarembga)；

(11)、今天是一个特别的日子，每年的今天都具有非常特别的意义，不只是情人节，更因为今天是木心先生的诞辰。

(12)、赵婷，1982年生于北京，毕业于纽约大学电影学院，随后进入好莱坞发展。她的处女作《哥哥教我唱的歌》及第二部长片作品《骑士》曾在多个国际电影节中入围或斩获奖项，因此受到业界关注。

(13)、我也才发现， 这件事情是否抄袭已经不重要了。

(14)、木心许多话，一句一句说出，是他艺术的悟再艺术地说，偏感性，近尼采，只是一种直觉对事物本质地直取再呈说，言语道断。可以不认同，只是不要放入俗成条框中去解。

(15)、回到《现代汉语词典》，第三点：不顾实际，照搬别人的思想、方法、经验等。以我的有限的了解，木心曾在不同的场合(访谈、后记、讲课)谈论过他的这种创作方法，其方法论，概与其生命观相符：

(16)、接下来针对质疑声，设计四院特意写长文，接受采访，解读设计理念。

(17)、文学这种东西存在的意义和价值是什么，我不知道。但我知道文学是人学。很多作家说过，木心也说过。

(18)、9月15-16日期间，“亚东图书馆遗珍”特展在杭州图书馆展开，这是本次特展五城巡回的第三站，此前经过北京站、上海站，接下来将前往南京和合肥。

(19)、昭明太子萧统，是南朝梁代太子、文学家，编纂了中国历史上最早的一部诗文总集《文选》(人称《昭明文选》)。《昭明文选》收录陶渊明的诗文十余首，陶渊明在其中是作品被收录较多的作者。

(20)、我想，深入读过木心的人都不会因为这些事情而动摇，都会有自己的思考、选择和判断。

4、木心原文

(1)、但我立即要申明木心先生的“唯一性”。诸位读了他的书就会发现：将木心先生与以上任何一位曾经被淹没的“老作家”相比拟，都不可比，都不恰当。在他身上没有断层，上述五项传统先后吞噬的问题完全不存在。我们如果将周氏兄弟定义在五四时代，将沈从文张爱玲定义在三四十年代，将建国后的著名作家分别归入五六十年代、八十年代或九十年代，然后据此规范他们的文学观、时代性与写作立场，相信不会遭遇太大的异议。可是我们如何定义木心先生的文学归属？

(2)、比起文学家，作家马鸣谦更愿意将木心看作一位出色的文艺鉴赏家和演说家，“在当年那种艰难境况下还有如此丰富的内心生活和广泛阅读。”在他看来，木心身上引发的争议不仅关乎木心，更与其学生、画家陈丹青长期以来的宣传有关。木心生前发表的作品最初是由陈丹青介绍并引入大陆的，2011年木心逝世后出版的《文学回忆录》及作为《文学回忆录》补遗的《木心谈木心》则直接出自陈丹青的笔记。在很大程度上，陈丹青已被视为木心作品的代言人，但其赞誉能否为木心的文学价值背书仍存在争议。马鸣谦认为，“不基于作品价值而鼓吹其声誉至失真地步，就背离了文学的本位……陈丹青在绘画上不作努力，却是个厉害的社会鼓动家。”

(3)、我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。”

(4)、他也发现，细节和木心美术馆设计相似的地方更多。

(5)、收藏流传有序的东西很有必要，在拍卖行，许多藏品我们能比较清晰地了解到它的收藏脉络，经过每位藏家之手，无形中赋予了藏品一种价值，因为它曾经得到多个知名藏家的认可。

(6)、意思是，追求个人精神自由和人格独立的前提是先要解决现世物质生活问题。你不是一个人孤独地活着，还有妻儿父母，还有责任。

(7)、“真正自覺的藝術家對主體的消散，應甘之若飴，而其人格、心靈早已完美滲透在作品中”，这话很漂亮，我不期然地想到辛迪·舍曼(CindySherman)，她也擅于将“自我”隐匿于诸多明确而含糊的形象中。她作于上世纪七十年代的一系列《无题电影剧照》，多是仿照好莱坞电影的视觉指涉物，观众会恍然以为曾在某处见过，却又是不可能的，因场景源于舍曼的虚构，于是，“無數細微、無從一一追蹤索引、無可預測的‘我’，自然湧現”，在图像的能指与所指的游戏中，辛迪·舍曼，作为一个人，分明隐匿、消散、化身于无数可疑而确凿的形象，而在这场主体的逃匿中，作为艺术家的“辛迪·舍曼”，却挣脱了繁杂的图像丛林，确立了自身的主体性——主体性，恰恰形成于主体对自我的逃匿。瞧着图片中的人，你确知她不是辛迪·舍曼，她在扮演、模仿着某些并不存在的人，而你同样确知，你正观看的，是一位名叫“辛迪·舍曼”的艺术家所拍摄的作品。

(8)、木心作画不喜写实，作文也讲究“灵智”，唯一的纪实游记《英伦夜谭》竟是写不下去，他也自陈，相比起实地的勘查，借他人的文本和资料而做文章，显然更得心应手，所谓“步虚”，也只是相较“写实”而言。若说“抄袭”争端之所起，部分是因当代的法律意识的成熟，而木心的文本游戏，便也与当代的某类意识脱不开干系，虽然他永远避开，或者，试图越过“当代”。

(9)、至于大师论，诗酒之后几无大师这是很多人认同的。在这个话题上讨论，亳无意义。但，有些事实可以是必要澄清的。

(10)、做为一个普通的木心读者。你只需要知道，自己了解木心有些诗文的创作方式之后，还爱不爱木心的文字，还要不要继续读木心就行了。至于其他人怎么评怎么说，不是我们要解决的问题。

(11)、9月2日，作家反抗组织(WritersRebel)在伦敦街头组织了一场示威活动。对此，阿特伍德还通过录制视频表示了声援：“人类活动导致的气候变化不是一个理论，不是一个观点，而是一个事实……为了巨额财富的利益而否认这一事实，将导致我们人类作为一个物种的灭绝。”.

(12)、“我与美国人交朋友始于七岁，那时我患了某种呼吸道过敏性的病，住在‘福音医院’里。”

(13)、幸也罢，不幸也罢，创作也罢，不创作也罢，只要通文学，不失为一成功。清通之后，可以说万事万物——艺术家圆通之后，非常通。

(14)、木心首先中意的是木铎能吸引听众注意力的功用，这与一位艺术家企图用作品吸引观众的意愿是颇为契合的。

(15)、更重要的原因，我之所以支持陈丹青，还在于在一个宏大叙事淹没个人情感的时代里，个人情感的私人记忆不但是我们唯一的灵魂记忆，还是我们最后的私域，以及内心的坚强堡垒。

(16)、陈丹青兄的身份，确切地说，应该是由画家转型的著名文化艺术时评者，但由于他不是专业的艺术理论家，对艺术家和艺术作品的判定，缺乏艺术史、艺术哲学、心理学、形态学的严谨分析，难免掺入己见与情感。

(17)、“虽然已经具备语言文字的纪元中，忽然说，人生如梦，之前，谁也不曾听到过这样的比喻，人生如梦，闻者必是彻心惊悟，这个比喻终于传达得人人都会脱口而出，以此推衍，远古必定发生过这样的事：有人，不知是男是女，在世上第一个第一次对自己钟情已久的人，说，我爱你，再推衍，必有人作为世上第一个，第一次以笔画构成爱字，在其前加我其后加你，这样，第一次听到我爱你，声音，和第一次看到我爱你，文字，必会极度震骇狂喜，因为从来没有想到心中的情，可以化为声音变作字……嗣后，嗣后的人，那是指相继诞生的男男女女，代复一代，不拘是语言的爱文字的爱，都敝旧了，哆歪斜了，所以温莎情侣，用清正的嗓音，端庄的手迹，将爱说出写出，芸芸众生又觉得人生是人生，梦是梦，然后，才委委婉婉，重新认领人生如梦，其实这时却正在人生里而不在梦里。”

(18)、捍卫这种情感和记忆本身，本身就有不亚于宏大叙事的价值和分量！！！

(19)、世界本来是庸人制造的世界。新小说派，失落的一代，迷茫的一代，说穿了，是“智者的自扰”，夸大了世界的荒谬。世界上是健康的人多，还是病人多?在他们的作品里，全是病房，病人。

(20)、还有一点，读木心越深入，越让我学会冷静客观地面对一些问题。“基本的风度”，木心的读者是应该有的。

5、木心里面

(1)、从莱辛《拉奥孔》开始，艺术形态的分殊和专业化促进了人类艺术的高新与多元。术业专攻，在任何一个艺术领域，如不穷尽毕生精力，极研精几，绝不可能取得大师成就。启蒙时代的全能艺术家一去不返。如果有，就一定是博杂而不精专。所以，在木心的时代，以其生存条件，学术资源，知识结构，集文豪、大画家、音乐大师为一身，掺水量可想而知。客观地以严格尺度，木心在那个时代，只是位音乐爱好者。

(2)、(人物介绍)瞿小松，生于1952年。作曲家，贵州省贵阳市人。中国音乐家协会会员，是八十年代以来中国最活跃和教育影响最大的作曲家之一。

(3)、木心的笔名共有十一个，分别是：吉光、高沙、裴定、马汗、桑夫、林思、司马不迁、赵元莘、杨蕊、罗干和木心。

(4)、昔年得识弟，欢谈之下，果然中音七八届才子也。今贵为教授，作曲精英，音坛前辈，国际名角，而竟不惜自已上网破相，悍然骂街，弟不觉得又亏又土吗？

(5)、这个陈丹青是谁？我真不认识，更不知道他是男是女，还是其他的什么东西。对于他这个人，我还是第一次听说。不知道他是洗公厕的，还是精神病院里的义工。

(6)、“与致力于重构过去的历史学家相反，木心的文章和绘画作品总在有意识地取消自己的历史原境(decontextualizehimself)，有意识地超越现实。”

(7)、“他眼中的自己因此必须既是超越历史的又是高度个性化的。摆脱了具体时间和空间的约束，这个文学构成(literaryconstruct)的木心只属于抽象化的人类和永恒的现在。”(巫鸿)

(8)、短短几句，透出陈丹青复杂的心态。即表明自己在高处，郭在低处，要表达高人不与低人论的清高孤傲，又不肯就此罢休，索性也迁就低人，收起雅量，也来与污秽难看悍然骂街的低人一起破一回相。

(9)、“我久已听惯木心说及死亡：他人的，或自己的。他唯不去医院，也不谈起病与治病。受寒，胃绞痛，失足跌跤，在纽约他就不给我知道。总要自己熬过去，事后平然说起。二〇〇三年那次看望他，他正病中，久谈不支，便回卧室躺下缩着，我进屋看他，他要我走开。我知道木心脾气。如今，小代、小杨也知道的，说是先生日常梳洗一律关门自理，略有不适、不便，就锁起房门。”(陈丹青《守护与送别》)

(10)、小说行将收尾，回忆准备结束了。“我”的天真，“我”与孟先生的友谊，孟先生对“我”的真挚的关切，福音医院，母亲的慈爱——所有这些，统统凝聚为一种温馨宁静的氛围，缓缓淡去，渐成遥远的彼端了。只是仍有一点要说明，这种“温馨宁静的氛围”未必实存，可能的是，当作为回顾主体的“我”在此端进行对往昔的回忆时，出于一种对“一”的完整性的想象，“安详宁静的氛围”，被主体追溯的目光建构而成，此即与前述巫鸿的诊断发生呼应：存在于木心文学中的“文学集成”的反复失落与重拾的中心主题。前已论及，木心的“文学集成”，实为另一体量更巨的“集成”的索引和表征，“集成”的失落引发追溯的情绪，而这篇小说中的断裂前的“温馨宁静”，何尝不是这一总体情绪的某类残片呢。

(11)、此文关于博尔赫斯的论述，除了暴露作者对博氏作品的无知，与拉扯博尔赫斯为木心挡箭，并无任何有价值的内容。“我无法判断这个“索引”是博尔赫斯还是出版社添加的”，这样的句子写入论文，也许是专家学者的特权。

(12)、                                      

(13)、如何超越？唯有靠他的文学。木心活在二十世纪，他自由散步于古今中外的文学和艺术(绘画、文学、音乐、书法)，且并非是浅尝的涉猎，而是本身作为创作者，有意识地弥合东、西和古、今的时空裂隙，并桥接各门艺术的血脉(如以肖邦作曲、倪瓒作画的方式行文)，当他创作时，首先与古人不同的，便是他的心中已储有庞大森严的文本丛，以及一套叙述系统已告成型的文艺史，他的写作，无不在有意无意间与这套“文本丛”和“叙述系统”进行若有若无、若隐若现的对话、游戏，甚至反诘。此外，如前所述，在不同的场合，他均已谈过这种方法，可见他的“文本再生”，与古人们的摘抄或是用典，根本出于两种动机，分属两种创作范畴。见有说法，是说他借用知名的文本，便不是“抄袭”，而借用不知名的文本，则是“抄袭”。另又有说，是他的注明出处的作品，便不是“抄袭”，而未注明出处的作品，则是“抄袭”。此二类观点，是在“读者是否能辨认出文句所属的原作者”上做文章，不知是否是论文查重而带来的习性，抄袭与否，仅以对文句的归属者的知情与否来断定，恐怕失当。这种观点，将整体的作品(并不仅指一首诗或一篇小说，而甚至是整部书——童明说：木心的作品，近看有句法，远看有章法，再远，甚至有兵法)切割为残断的文句，忽略了整体的审美经验，将其分裂为散碎的“句子事实”，此外，还忽略了至为重要的一点：艺术家的主体性。

(14)、既然大家能找到各自的答案，那就安静地阅读吧。剩下具体的事，相信出版方和陈丹青老师会给出适当的回应。

(15)、够了。说得好吗？也许，说得不好吗？也许，可是，我从未听过别人这样去说及音乐与作曲家与文学家。如果在音乐学院有老师这样对学生提起音乐，那人可能被音乐所改变的，绝不仅是区区技与艺。狼子村的课堂上，应该听不到。

(16)、止庵说他不在乎木心是否“抄袭”，只觉“文本再生”一词好玩，又引山谷评王荆公改梁王籍诗为“点金成铁”一例，借此说“至于点金成铁还是点石成金，并无所谓。”态度很是超然，然而他又忍不住将回复某君的话晒在微博上了：

(17)、在散文的结尾，“我”想象出的身体的姿态，是木心整个写作姿态的具身复像：“转过身来，分开双腿，然后弯腰低头眺望河水”以便凝视对岸的建筑(“集成”、“彼端”、“一”)在水中倒影的“正相”，然而，“我总得直起身来，满脸赧颜羞色地接受这宿命的倒影”——重构断裂前的世界、修复裂痕的企图，必然会失败，这在前面已经说过了。

(18)、面对质疑，我不提倡图一时之快的回怼，而是支持一切对木心文学进一步研究之后的有理有据的回应。

(19)、只要能把小姐姐拍得漂亮，让照片看起来高大上，无数人都会蜂拥前往。

(20)、木心的不同场合的谈论、写于书中的暗语、明晰而成熟的美学理念、独特的文体和修辞，足以生成其作为作者的独特的主体性，如木心本人所说的在其写作时由众读者共临而凝聚成的“读者观念”，他的谈论、写作、作品，以至整个的生命(他谈及他的绘画：“题材和方法都是客体，主体是‘灵魂’”)，也已凝聚成一个“作者观念(艺术家主体)”。这一“作者观念/主体”统摄着木心的作品(绘画、文学、音乐)——这也是为何有人说，卢的论文非但无力证明“抄袭”，反倒凸显木心文字的魅力——且具有明确的文本意识(对历史叙述和叙事系统的自觉)和文体意识(对语言、文字和修辞的自觉)，故此，虽则木心的“文本再生”不可与后现代的挪用同日而语(或者竟是可以)，而凡欲对他的作品作是否“抄袭”的判断的，若不在上述语境下进行，无论有意或是无意，都是未必中肯的。

(1)、关于木心的专著(批评性的)只两本，一本是李劼《木心论》，一本是杨大忠的《木心十七讲：解析》，前者的体量仅约等于一篇论文，而内容多少有些华而不实，又是但凡用心读过些木心作品的人便可心领神会，不必形诸文字(且是形容词)的。后者，只看目录，可知解析的起点是作品内容的人文思想，这种视点，无法透视一位历经过二十世纪浩劫的当代作家。此外，有童明先生的几篇文章，我的所见也多在网上，论述的核心，是木心的“现代性美学思维”。首先明确“现代性”，即木心的光，照向后世，而非溯向古昔(大家时下津津乐道的，多是木心与“古”的交集，而非与“今”或“未来”的关系)，其次，是“美学(诗性)思维”，这是木心异于他人的禀赋(他的“诗性”，非仅读者乐于吟诵的“从前慢”)。“现代性”与“诗性”，在木心身上并不可分，二者构成他精灵般的美学姿态，可作宏大叙述和理性极权的解药。童明的著作《现代性赋格：十九世纪文学启示录》，便历数波德莱尔、福楼拜和陀思妥耶夫斯基等人与“现代性”的渊源，其中数次提及木心。或许，还有不少人有精彩的论述，我不是要巡览，而只是觉得，这些论述与当下读者圈的所谓“木心热”，关系可疑。

(2)、这几句是木心对三人的零星陈述，在其著作访谈中也大量散见对音乐的论述。单举《文学回忆录》第七十三讲——萨特续谈——论及音乐的数语：

(3)、“有陶潜，不肯把板屈腰见督邮，解印绶弃官去，后贫。《乞食诗》云:‘叩门拙言辞’是屡乞而多惭也。尝一见督邮，安食公田数顷。一惭之不忍，而终身惭乎!此亦人我攻中，忘大守小，不计其后之累也。”

(4)、《文学回忆录》中从希腊罗马神话至魔幻现实主义众章皆备，只缺漏两目内容，其一既是“谈音乐”一章，陈丹青未记，太可惜。

(5)、文本间性，也称互文性(intertextuality)，最早由法国符号学家茱莉亚·克利斯蒂娃提出，她认为“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合，任何文本都是对其他文本的吸收与转化”，互文关系实际上包含了对于特定意识形态即文学传统的继承和回忆，以及对于文本作为素材所进行的改变与转换方式。豆瓣用户隨安室在《我对的看法》一文中借由克利斯蒂娃的观点进一步驳斥了卢文的看法。隨安室认为，卢文对木心作品的考据仅停留于修辞层面，却忽略了木心的文体意识远比他的修辞意识重要，也遮蔽了木心文本的各种可能性。

(6)、木心先生《从前慢》这首古朴风拂面而来的小诗，能以沉稳古风吟唱形式走红，以至渗入部分人的精神世界，是因为这首小诗，精准地道出我们普通人的强烈感受，唤起人们浓浓的怀旧情怀！

(7)、《文学回忆录：1989—1994》木心口述 / 陈丹青笔录理想国|广西师范大学出版社2013-01

(8)、木心的图式与语境，都是来自别人，从范宽到倪云林，从林风眠到刘国松，似曾相识。境界上亦是荒寒萧索，心灵放逐，还未逃脱传统的传模移情，笔墨赋比兴的陈套。视觉上平淡无奇，并未见出奇门蹊路，摄人眼目撼人心魄的所在。看看同样在纽约流寓的赵春翔，激情喷涌，视觉颠覆，同样是融合东西，同样是抒臆明志，大师就是大师，平庸就是平庸。绘画不比文学，你要把一本书看完才会觉得被打动抑或上当被诱，但面对绘画，只需看一眼就可立断真伪高下。木心的绘画语言还有一个冒险的代价，就是对拓印、拓染的迷恋和依赖。笔墨出于本心，偶有意外肌理，象外之趣，见好即收，未可沉缅，极易借势取巧，消弥主体意识。而木心的画，大部分都是利用拓印肌理，技至末流。在绘画专业，这几乎归为常识，以陈丹青的修养，理应心知肚明。

(9)、而在文化心理上，于向往自由风气和承继文化、却没有读过大学直接跳至研究生的陈丹青而言，在迷离恍惚的异乡遇到从民国走来风神俱在的木心，岂非像遇到了温润优雅、双重文化以及情感上的父亲！

(10)、无论文学还是艺术，到达一定层面的时候，就不是创作技巧的问题了。而是创作者的境界。郭沫若的诗，乾隆的诗为什么不被喜欢和流传，就是最好的反例；“老庄”思想就是最好的正例。

(11)、此前，美前国家安全顾问博尔顿、特朗普侄女马丽出版的新书也曾批判特朗普，并登上图书畅销榜，目前销量仍在飞涨。

(12)、死亡，仍只是抽象，可纳入灵智的范畴，“受寒，胃绞痛，失足跌跤”，则是肉身的经验，面对肉身，语言、词语、修辞，统统失效。肉身的疼痛无法直接转化为语言，“浩劫”的疼痛经验——是的，“浩劫”的经验也属肉身——无法形成叙事。而木心只有语言。他于是借写作超越疼痛：

(13)、母亲、孟医生，都不在世上了。我虽然得到了健康，别的却是至今什么也没有得到，曾为我如此忧愁如此焦急的宠爱我的人，都已安息——那时我只七岁，不知道自己是一个不值得忧愁、焦急、宠爱的人，所以才这样的任性，这样的快乐。”

(14)、对兄我是敬佩的，所著的书，见到的都买来拜读了，二十四年前在纽约的交往也都是美好的回忆。

(15)、宏大的东西已经淹没了一切，一切坚固的东西都烟消云散了。你们为什么还要抢走我们内心里最后一点深情与文明的记忆呢？

(16)、木心老友、木心研究者童明《文学虚构中的互文现象——兼论对木心“非原创”和“抄袭”的指责》论文摘要提到“……以艾略特和博尔赫斯为例，说明“净本”和评注本处理互文现象的规律”，本以为童明对博尔赫斯有何高论，翻到正文，照录如下：

(17)、至于木心所说的“音乐家”，郭文景很显然没有读懂木心的基本语义。木心的原话其实是以自我解嘲的方式否认了自己“音乐家”的身份，而郭文景却咬住这一点不放，肆意攻击，实在是游谈无根，缘木求鱼，不免贻笑大方。

(18)、碎片阅读，就是跑马观花，也是有收获的！不能理解，也能依样画葫芦，生搬硬套地运用！

(19)、汉字里面学问大。姜文这不是劝架，明明是拉偏架嘛。

(20)、作为画家的木心，其对绘画的理解和言论高过作品本身，这在业界称作眼高手低。什么叫绘画大师？就是他搬了块巨石放在美术史的大路上，后来者必须面对，要么你超越跨过他，要么绕道而行，这巨石是什么？就是画家独一无二的图式和语境。在这层，木心没做到，他的高徒陈丹青也没做到。

(1)、郭文景在这里的确暴了粗口。但这粗口针对木心的偏颇见解，也不为过。当年领袖的诗词里也堂堂正正写着不须放屁。至于木心说德国没有空气，只有音乐，这种矫情，卖酸，是郭文景这位重庆汉子绝不能容忍的。面对这种文风，大多数重庆的艺术家都要暴粗口。陈丹青声称与巴蜀艺术家亲如兄弟，应该很了解他们的性格。郭文景这种直率放达的性格，不仅溢于言表，也充分表现在他的作品中。他在欧州演奏《夜宴》，尾声时，他走到台上，亮开喉咙，用地道的重庆方言吼了一段独白。把东方的乐魂推向极致。这就是郭文景。

(2)、当年福楼拜看不起司汤达，直到晚年，司汤达在他眼里也不过是个白痴。福楼拜甚至也质疑巴尔扎克，他说，“巴尔扎克要是知道写作，该是怎么样一个人！”